Jesper Juellund Jensen      

Toneideer


Indhold:

  1. Tonehøjde
  2. Schenkeranalyse og toneideer
  3. Rytme
  4. Afslutning

Jeg vil her generelt diskutere, hvordan toner kan anskues som en realisation af en bagvedliggende ide, og hvilke konsekvenser det har for notation og transskription. Diskussionen forudsætter, at en melodi kan opdeles i række toner, der hver er karakteriseret ved tonehøjde og rytmisk position, og tager sit udgangspunkt i vestlig musikkultur, først og fremmest „klassisk musik“ og populærmusik.


1. Tonehøjde

Toneide

Sædvanligvis anskues en skala som en række bestemte tonehøjder. Det er dog næppe i sig selv en bestemt tonehøjde, der karakteriserer f.eks. tredje trin i C-dur-skalaen, men snarere en langt mere kompleks ide, en slags „tredjetrinhed“, der i konkrete udførelser og i forskellige stemningssystemer kan realiseres forskelligt. For eksempel er afstanden fra c til e i C-dur 400 cent i den temperede stemning, 408 cent i den pythagoræiske stemning og 386 cent i den rene stemning, men alle tre e’er er en realisation af „ideen e“. Tilsvarende vil en tone, der høres som e, i en konkret udførelse måske ligge for lavt eller for højt i forhold til for eksempel den temperede stemning, eller tonen vil måske slet ikke have en fast tonehøjde, men bevæge sig indenfor et område – vibrato, glissando osv. Alligevel synes der „bag“ de faktiske tonehøjder – i form af et stemningssystem eller i form af konkrete udførelser – i dur/mol-tonal musik at være en række toneideer, der nok har forbindelse til tonehøjde, men som ikke blot kan reduceres til en række fikserede tonehøjder. Tonehøjderne kan snarere siges at være realisationer af ideen om hver enkelt tone i C-dur-skalaen. Heraf ses det også, at selve ordet „tone“ har en dobbeltbetydning: det kan betyde dels en klingende lyd („den anden tone i sangen“), dels en toneide („tonen e“).

En C-dur-skala kan således anskues som, ikke en række bestemte tonehøjder, men en række toneideer.

Dur/mol-toneidekomplekset, tonenavne

Dur/mol-tonalitetens i sin helhed bygger på en række toneideer, der i noder repræsenteres ved de sædvanlige tonenavne – c, d, dis, feses osv. At der er tale om benævnelser af toneideer og ikke tonehøjder ses tydeligt ved de enharmoniske toner, der kan anskues som to forskellige toneideer, selv om de klinger ens i den tempererede stemning.

Det er dog vigtigt at skelne mellem det samlede dur/mol-toneidekompleks, således som det virker i opfattelsen af dur/mol-tonal musik, og dets repræsentation i form af de sædvanlige tonenavne. Tonenavnene synes således ikke altid at stemme fuldstændig overens med vores opfattelse af dur/mol-toneidekomplekset.

For eksempel kan det undertiden være typisk for en tone, at den opfattes tvetydigt i forhold til repræsentationen. En tone kan således høres som „både-es-og-dis“, og notationen som enten es eller dis kan da synes som en uheldig forenkling og fastlåsning af den mere sammensatte toneide, der høres. Et eksempel på dette almindelige fænomen kan ses i førstesatsen af Beethovens Sonate opus 13 („Pathétique“, takt 136-139):

Takt 136-139 af Pathetique

I den anden takt opleves toptonen naturligvis ret utvetydigt, som et es. I tredje takt høres tonen på 3-slaget med optakt naturligvis i første omgang som endnu et es, selv om der er noteret et dis, men i videreførelsen høres den derimod som et dis. Den samme tone høres altså „bagud“ som et es, „fremad“ som et dis.

På den anden side kan toner, der noteres ens, undertiden opfattes som forskellige toneideer. For eksempel skelner Kramarz (1983) mellem det andettrin, der ligger to kvinter over grundtonen – „dominant-andettrinet“, der er dominantens kvint – og det andettrin, der ligger en kvint og en lille terts under grundtonen – „subdominant-andettrinet“, der er seksten i S6. Med de sædvanlige tonenavne kan man ikke skelne mellem disse to toneideer, selv om de måske kan hævdes at findes i opfattelsen af dur/mol-tonal musik. Der er derfor også udviklet andre notationssystemer, hvor en sådan skelnen er mulig („tonenet“, se f.eks. Kramarz 1983, Vogel 1984, Jensen 1993: 133, http://cyrk.dk/musik/tonenet).

På trods af de nævnte forbehold er tonenavnene som regel en udmærket repræsentation af de toneideer, der opfattes i dur/mol-tonal musik, hvilket naturligvis også hænger sammen med, at denne musik er udviklet i en musikkultur, hvor netop notationen i form af tonenavnene har spillet en afgørende rolle.

Andre toneideer

I populærmusikken synes der at være langt flere situationer, hvor der optræder toner, der ikke fuldstændigt lader sig høre som en toneide, der lader sig benævne med de sædvanlige tonenavne, hvilket jeg vil give nogle eksempler på.

Det kan blandt andet være „falsetskrig“, som ofte høres hos sangere som Jerry Lee Lewis og Little Richard. Her synes toneideen blot at være „en høj tone“, eventuelt i et bestemt toneområde.

Et andet eksempel er starten af Bill Haleys Shake, Rattle and Roll:

Starten af Bill Haleys Shake, Rattle and Roll

Selv om der glides fra tone til tone, og tonehøjden i det hele taget varieres temmelig meget, er toneideerne generelt nogenlunde klare, hvilket jeg har angivet med almindelige noder. Dette gælder dog ikke de krydsmarkerede toner i takt 2 og 6. Her det som om, at hovedideen blot er en „faldende bevægelse fra f til c“. For eksempel er toneideen for tonerne med stavelsen »pots« hverken d eller des eller nogen anden tone, der kan benævnes med et sædvanligt tonenavn. I stedet synes toneideen at være „den sidste tone i den faldende bevægelse fra f til c“.

Endelig kan man nævne en række fænomener i forbindelse med bluestoner. En bluesterts kan således ofte opfattes som en særlig toneide, der ikke er identisk med en durskalas sænkede tredjetrin eller med molterts, selv om de i konkrete udførelser kan klinge ens. På den anden side kan der undertiden forekomme toner, der er tvetydige overfor en tolkning som enten bluesterts eller molterts (Jensen 1995: 112-113).

Eksemplerne på andre toneideer demonstrerer for det første tydeligt, at de sædvanlige tonenavne ikke omfatter alle toneideer i populærmusikken. For det andet understreges vigtigheden af at være opmærksom på flertydige og mere svævende eller uklare toneideer.

Transskription af tonehøjde

Problemet vedrørende forholdet mellem tonehøjde og toneide viser sig naturligvis tydeligt ved transskription, hvilket et eksempel kan vise. Sangen i de første fire takter af Bill Haleys Rock Around the Clockkan efter min opfattelse høres som:

Rock Around the Clock

Det er da også sådan, at melodien er noteret i Sangbogen (Marstal m.fl. 1988, dog transponeret til D-dur). Der er altså tale om blot to toneideer: a og cis. Men forsøger man at foretage en transskription, der registrerer klingende tonehøjde, vil man opnå et ganske anderledes resultat, for eksempel (i ret forsimplet form):

Rock Around the Clock

Begge nodereksempler kan siges at være „transskriptioner“ af sangen i de fire takter, men af to forskellige fænomener: det første eksempel er en transskription af sangens toneideer, mens det andet eksempel er en transskription af sangens tonehøjder.

Når man transskriberer, er det således afgørende, at man er bevidst om, hvad man ønsker at transskribere: tonehøjder eller toneideer. Som eksemplet ovenfor viser, kan det give ret forskellige resultater. Det er også klart, at der i transskription af toneideer er en større grad af fortolkning involveret.

Eksemplet viser endvidere tydeligt, hvordan den sædvanlige notation ikke er særligt velegnet til at notere de klingende tonehøjder, mens den er ganske velegnet til at notere toneideer i dur/mol-tonal musik. Det ville således i dette eksempel være forkert generelt at anklage notationssystemet for at være unøjagtigt eller alt for grovkornet: toneideerne kan jo noteres endog meget præcist. Det er snarere et spørgsmål om, hvad notationssystemet er velegnet til: at notere toneideer i dur/mol-tonal musik.

Forholdet mellem toneide og tonehøjde – „hvad der egentlig menes“

Forestillingen om toneideer må naturligvis ikke forlede en til at slutte, at et konkret stykke musiks „tonehøjdemening“ udelukkende eller bare fortrinsvis dannes i opfattelsen af toneideerne. I for eksempel Bill Haleys Rock Around the Clock spiller den konkrete udførelse af toneideerne således en afgørende rolle for oplevelsen af sangen.

Udgave a er derfor ikke „det, Haley burde have sunget,“ eller „det, Haley ville have sunget“. Bortset fra at vi selvfølgelig ikke kan vide, hvad Haley ville have sunget, repræsenterer udgave a jo netop ikke tonehøjder, men toneideer, og det ér faktisk derfor „det, Haley synger“ – forstået som de toneideer, vi opfatter i Haleys sang. Hvis Haley på den anden side havde sunget udgave a, som om det var en forskrift for tonehøjder og ikke toneideer, ville det i høj grad have ændret „tonehøjdemeningen“. Denne mening dannes jo både af toneideerne og af deres udførelse.

Udgave a er heller ikke sangen, som den „i virkeligheden“ er, eller „det, der egentlig menes“. Den mening, der dannes af tonehøjderne i Bill Haleys Rock Around The Clock, er ikke kun toneideerne, men også deres udførelse.

Det ændrer dog naturligvis ikke ved, at tonehøjder som hovedregel lader til at høres „på baggrund af“ eller „i lyset af“ toneideer. Man kan derfor opdele tonehøjdeparameteren i to niveauer: dels en bagvedliggende struktur i form af en række toneideer, dels udførelsen af denne struktur. Det er værd at bemærke, at tonehøjde „i sig selv“ eller akustisk frekvens i denne opdeling på sin vis forsvinder, da den klingende tonehøjde i en dur/mol-tonal melodi opfattes på baggund af de toneideer, der opfattes, men derimod ikke isoleret som akustisk frekvens.1 Allerede i den tilsyneladende umiddelbare perception sker der således en fortolkning, der indvirker på, hvordan vi opfatter tonehøjde.


2. Schenkeranalyse og toneideer

Forestillingen om niveauer i tonehøjdeopfattelsen leder umiddelbart tanken hen på Schenkeranalyse,2 der jo også arbejder med niveauer (forgrund, middelgrund og baggrund) med hensyn til tonehøjde. Man genfinder her forestillingen om, at et niveau høres på baggrund af dybere liggende niveauer. Således skriver Cook (1987: 54) om overfladekonfigurationer i Schenkeranalyse:

… the important thing is to view them in the context of the fundamental structure, which shows how they are heard … In other words, Schenker saw form as psychological …, in the sense that it has to with how things are experienced in particular musical contexts, and not with the physical or formal properties of those things considered in isolation. In fact this applies to Schenkerian analysis at all levels from the smallest to the largest.

Enhver tone i forgrunden opleves altså – ifølge Schenkeranalysen – i en større musikalsk kontekst, hvilket kan jævnføres med forestillingen om, at en klingende tone høres i konteksten af en toneide. Der synes altså at være en sammenhæng mellem forestillingen om toneideer og centrale aspekter af Schenkeranalysen, hvorfor det kan være interessant at sammenligne de to. Jeg vil basere sammenligningen på musik, hvor Schenkeranalysen er nogenlunde anvendelig, da formålet ikke er en kritik af Schenkeranalysen, men en belysning af forestillingen om toneideer.

Toneideer i et større kompleks

Man kan først bemærke, at man tilsyneladende kan sammenfatte forholdet mellem klingende tone og toneide med Schenkeranalysen, således at det ses som den første relation i et større kompleks:

Klingende toner - Toneideer - Forgrund - Middelgrund - Baggrund

I en sådan synsvinkel høres de klingende toner ikke blot på baggrund af toneideer, men i sidste instans på baggrund af den dybeste musikalske baggrund, ursatsen.

At toneideer anskues på baggrund af en dybere struktur kan være med til at forklare, hvordan de dannes i perceptionen. Et eksempel kunne være nedenstående uddrag af The Beatles’ Any Time At All med et forslag til en Schenkeranalyse:

If you feeling sorry and sad...

I fjerde takt er den første tone et klingende g eller fisis, men høres utvetydigt som et fis. Som det kan ses af analysen, er tonen det sidste led i et lille lineært intervallisk mønster (Forte & Gilbert 1982: 83ff) af typen 6-6 mellem bas og melodi takt 2-5. I et lidt større perspektiv er tonen endvidere placeret i en lineær progression (Forte & Gilbert 1982: 133ff) fra 5 til 1 i takt (1)2-7. Tonen på første slag i takt 5 er altså fast forankret i en nogle melodiske og harmoniske strukturer som et fis og ikke som et g eller fisis. De særlige omgivelser synes således at influere på, hvordan tonen perciperes, hvordan den tolkes som toneide.

Forskelle mellem Schenkeranalyse og toneideer

Der er dog også afgørende begrebslig forskel mellem forholdet mellem klingende lyd og toneide på den ene side og niveauerne i Schenkeranalysen på den anden side: I Schenkeranalysen er niveauerne fra forgrund til baggrund nemlig i princippet af samme beskaffenhed. Der gælder for eksempel de samme regler for stemmeføring, akkordprogressioner osv. for hvert niveau, og det er da også karakteristisk, at ursatsen (baggrunden) er baseret på det mest karakteristiske træk ved forgrunden i den relevante musik, nemlig VI-kadencen med en melodisk 21-bevægelse. På tilsvarende måde er forholdene mellem to „naboniveauer“ i Schenkeranalysen principielt ens. Det er klart, at forholdet mellem klingende tone og toneide her er af en anden art, selv om grafen ovenfor giver indtryk af, at der er tale om ens forhold. Selv om det kan være frugtbart at sammenligne Schenkeranalysen med forholdet mellem klingende lyd og toneide, er det altså vigtigt at være opmærksom på, at der er afgørende forskelle.

Ifølge Schenkeranalysen høres selv den enkelte tone i forhold til den dybeste baggrund, ursatsen. Men spørgsmålet er, om dette afspejler en sædvanlig lyttemåde – om man ikke snarere må se niveauer mere „lokalt“. I eksemplet ovenfor vil jeg således mene, at hovedårsagen til at første tone i takt 5 høres som et fis er akkordskiftet Gm/BbD/A (Molsubdominant til dominantkvartsekstforudhold) og ikke den overordnede lineære progression.

Relationer mellem niveauer, flertydighed

Relationerne mellem niveauerne er i denne model „styret“ af bestemte, på forhånd givne forestillinger, der repræsenterer bestemte måder at lytte på. Forholdet mellem klingende lyd og toneideer kan således være styret af forestillingen om nogle bestemte toneideer – for eksempel de sædvanlige tonenavne – ligesom forholdet mellem middelgrund og baggrund i en Schenkeranalyse er styret af, at baggrunden skal have en bestemt form – ursatsen. Spørgsmålet er nu selvfølgelig, hvorvidt disse forestillinger virkelig repræsenterer almindelige lyttemåder eller blot er analytiske abstraktioner? Som Cook pointerer (1987: 57): »Ever since the publication of Felix Salzer’s Structural Hearing there has been a lot of emphasis on Schenkerian analysis being a ‘way of hearing’.« Schenkeranalysetraditionen er således ikke blot et analytisk, men i lige så høj grad et „pædagogisk“ projekt, der skal vejlede i den „rigtige måde“ at lytte på. Dette forhold peger på, at anskuelsen i sig selv har en tendens til at priviligere bestemte lyttemåder. Dette gælder for så vidt enhver analytisk teori, men viser sig altså ganske tydeligt i dette tilfælde. Det betyder ikke, at vi nødvendigvis må opgive forestillingen om, at tonehøjde opfattes på baggrund af dybere niveauer, blot at det er nødvendigt med en høj grad af opmærksomhed på de forestillinger, der styrer lyttemåderne. Med hensyn til toneideer har det således allerede været nævnt, at de almindelige tonenavne ikke altid er den bedste repræsentation.

Såvel Schenkeranalysen som forestillingen om bestemte toneideer forudsætter, at man hører på én bestemt måde, eller i hvert fald at én lyttemåde er dominerende. Hertil kommenterer Cook (1987: 57):

the whole idea of deciding ‘what one hears’ is problematical. After all, I can ‘hear’ the most preposterous analytical relationships if I choose to; it is a question of deciding what I want to hear. … Hence the claim Schenkerian analysts tend to make that their analyses explain in detail just how listeners do, in fact, hear music is really rather dubious.

Musikken kan lægge op til eller give mulighed for flere forskellige – og indbyrdes modstridende – tolkninger eller lyttemåder, men det er langt fra sikkert, at lytteren så at sige „tvinges“ til at lytte på kun én måde. Undertiden kan netop det flertydige være et vigtigt kendetegn som for eksempel ved problematikken omkring enharmoniske omtydninger. Måske kunne det derfor analytisk være frugtbart at operere med flertydighed eller med forskellige grader af bestemthed snarere end at forudsætte, at der findes én og netop én priviligeret tolkning.

Sammenligningen med Schenkeranalysen har altså således kastet et vist opklarende lys på forestillingen om toneideer og præciseret en række problemstillinger.


3. Rytme

Positionside

Peter Winkler har målt de præcise trommeslag i takt 4-12 i Aretha Franklins I Never Loved A Man (Winkler 1997: 182ff) og bemærker: »Although Roger Hawkins’s beat sound rock-steady, my measurements reveal slight deviations from mechanical exactness.« Selv om Roger Hawkins ikke spiller mekanisk præcise tonelængder, opfatter Winkler altså fjerdedele og ottendedele (i taktarten 9/8). Ligesom tonehøjde almindeligvis kan opfattes som toneideer og en udførelse af disse, kan en tones rytmiske position tilsyneladende også anskues som en positionside og en udførelse af denne.

Som hovedregel kan en rytmisk positionside forstås som en placering i et gitter, der kan anskues som en inddeling af tiden.3 I eksemplet med trommerytmen ovenfor består gitteret således af ottendedelene i 9/8, og alle slagene høres som en af de ni ottendedele i takten – også selv om de ikke falder helt præcist i forhold til en inddeling af takten i ni lige lange tidsenheder.

Ligesom det karakteristiske ved toneideer ikke er en ækvidistant tolvdeling af oktaven, er det karakteristiske ved gitteret tilsyneladende heller ikke blot „lige lange tidsenheder“, hvilket ritardando og accelerando er udmærkede eksempler på. Gitteret er således ikke blot en jævn inddeling af tiden, men snarere en abstraktion, som positionsideer høres på baggrund af.

Analogt med opdelingen af tonehøjdeparameteren i en bagvedliggende struktur i form af en række toneideer og udførelsen af denne struktur kan rytmiske positioner opdeles i to niveauer: dels positionsideer, dels en udførelse af disse. Sidstnævnte kaldes undertiden mikrorytme. Herved forsvinder også selve forestillingen om tidslig position „i sig selv“: En position opfattes nemlig da på baggund af den positionide, der opfattes, men derimod ikke isoleret som et „tidspunkt“. Et eksempel kan findes i The Ronettes’ Be My Baby. I anden takt af første vers synges den anden tone – teksten »I« – tydeligt lidt før 2-slaget:

The night we met I knew I

Alligevel fornemmes rytmen i takten ret utvetydigt som fire fjerdedele – positionsideen er altså „fire fjerdedele“ – uanset den konkrete mikrorytmiske udførelse.

Det er dog langtfra altid, at rytmiske positioner lader til at høres som en positionside i et gitter i forhold til en puls. Efter en diskussion af den sædvanlige rytmenotation vil jeg se på nogle tilfælde, hvor positionsideer i forhold til et gitter kan drages i tvivl.

Rytmenotation

Den sædvanlige rytmenotation er som regel ganske velegnet til at notere almindelige positionsideer i populærmusik, hvorimod mikrorytmiske forskydninger ikke umiddelbart lader sig notere. Det er dog nødvendigt at være opmærksom på, at sædvanlig rytmenotation ikke blot angiver positionsideer – dvs. toners placeringer i et gitter – men ved hjælp af overbindinger og bjælker også, hvordan positioner opfattes i forhold til et betoningsmønster. For eksempel noteres seks ottendedele i 3/4 og 6/8 forskelligt, selv om der er tale om de samme positionsenheder i forhold til et ottendedelsgitter:

Seks ottendedele i hhv. 3/4 og 6/8

Hermed har vi selvfølgelig bevæget os fra ét rytmisk niveau, forholdet mellem mikrorytmer og gitteret, til et andet, forholdet mellem gitteret og det overordnede betoningsmønster, taktarten.

I forbindelse med polyrytmiske strukturer bliver rytmenotationens fortolkning af betoningsmønsteret specielt tydelig. For eksempel kan nedenstående rytme i The Beatles’ Another Girl opfattes i to betoningsmønstre – 4/4 og 3+3+2/8:

You're making me say that I got nobody but you

Efter min opfattelse høres rytmen i begge betoningsmønstre, men rytmenotationen tvinger os altså til at foretage et valg mellem de to tolkninger. Begge notationer angiver dog selvfølgelig de samme positionsideer, de samme placeringer af ottendedele i takten.

Opdeling af pulsen

I en stor del af populærmusikken opfattes pulsen som underdelt i to lige lange dele. I andre numre opleves pulsen som tredelt. I disse to tilfælde er den sædvanlige rytmenotation naturligvis ganske velegnet.

Men hertil kommer en stor mængde numre, hvor pulsen ikke uden videre kan opfattes som jævnt to- eller tredelt, men hvor der er tale om en „ujævn todeling“, der ofte betegnes „swing“ eller „shuffle“. Undertiden kan der være tale om en ret fast opdeling i 2/3 + 1/3 pulsslag, mens opdelingen i andre tilfælde ligger et sted mellem 1/2 + 1/2 og 3/4 + 1/4. Ofte er opdelingen ret flydende og kan veksle fra frase til frase, ja fra pulsslag til pulsslag. Et tydeligt eksempel er The Everly Brothers’ Wake Up Little Susie, hvor der i guitarintroen i de første fire takter er en „lige“, todelt underdeling af pulsen, men hvor underdelingen derefter ligger tættere på 2/3 + 1/3. Uanset den præcise udførelse er det dog kendetegnende, at opdelingen i mange numre opfattes som netop en todeling af pulsslaget, selv om der ikke er tale om en „lige“ todeling. Dette afspejles da også i den almindelige praksis med at notere sådanne „ujævne todelinger“ med ottendedele, selv om der i praksis ikke er tale om en lige underdeling af pulsslaget – som for eksempel takt 9-12 af Gene Vincents Be-bop-a-lula:

Eksempel fra Be-bop-a-lula

Undertiden underforstås det blot, at fjerdedelsunderdelingen ikke er lige, mens der i andre tilfælde skrives for eksempel ß, „swing“ eller „shuffle“ over noden. Med en lille modifikation er den almindelige rytmenotation altså udmærket til også at notere denne type af positionsideer.

Selv om en swing-underdeling af pulsen således ofte kan opfattes som en todeling, optræder der undertiden rytmiske figurer, der også tager udgangspunkt i en opfattelse af swing-underdelingen som en tredeling. På denne måde bliver swingrytmen en tvetydig opdeling af pulsen, der dels kan tendere mod at opfattes som en todeling afspejlet i notationen to 8.-delsnoder, dels kan tendere mod at opfattes som en tredeling afspejlet i notationen fjerdedel + ottendedel (trioliseret). Som eksempel kan nævnes starten af Rock Around The Clock ovenfor. Så at sige „indbygget“ i swing-underdelingen er der altså to måder, hvorpå den kan opfattes, hvilket i konkrete numre, fraser og rytmer kan fremhæves i større eller mindre grad. Det er vigtigt at understrege, at forskellen mellem opfattelse i to- eller tredelt puls ikke er ensbetydende med opdeling af pulsen som henholdsvis 1/2 + 1/2 og 2/3 + 1/3. Selv om der ret præcist anvendes en opdeling i 2/3 + 1/3, kan dette jo godt opfattes som en (ujævn) todeling. Det er derimod snarere betinget af, hvordan den enkelte stemme musikalsk forholder sig swing-underdelingen.

Det er værd at bemærke, at man undertiden kan opleve ret store forskelle i behandlingen af fjerdedelsunderdelingen mellem forskellige stemmer i samme nummer. Nogle eksempler er Chuck Berrys Johnny B. Goodeog Elvis Presleys Jailhouse Rock. I sidstnævnte spiller guitaren således ofte nærmest en 1/2 + 1/2 -underdeling af pulsen, mens sangen samtidig tenderer mod en opdeling i 2/3 + 1/3. I begge stemmer er der således en todeling af pulsen, som dog udføres ret forskelligt. Denne kontrast er naturligvis en vigtig del af den måde, hvorpå nummeret „svinger“. På den anden side ændrer det dog ikke ved, at der såvel i guitaren som i sangen opleves en todeling af pulsen.

„Swing“-rytmerne er altså et eksempel på nogle positionsideer, der ikke altid lader sig entydigt repræsentere som positioner i et gitter.

Rubato-indenfor-pulsen

Undertiden synes en eller flere toner at „slippe grebet“ i det bagvedliggende rytmiske gitter, således at de ikke først og fremmest opleves i forhold til dette. Van der Merwe (1989: 164) omtaler således i forbindelse med britisk folkemusik »…a battery of devices for reconciling a near-speaking rhythm with a regular beat—what one might call rubato-within-the-beat.«

Et eksempel på „rubato-indenfor-pulsen“ kunne være anden og sjette takt i versene af The Beatles’ Got to get you into my life, her starten af første vers:

I was alone, I took a ride, I didn't know what I would find there

Ideen er her, at det første »I« i anden takt skal falde på 1og og »find« på 4og. Stavelserne imellem, »didn’t know what I would«, placeres så på en sådan måde, at stavelserne er nogenlunde lige lange.4 Disse stavelsers rytmiske position opleves således ikke i forhold til et rytmisk gitter, men i forhold til en „intern logik“, der synes styret dels af start- og slutpositionerne, dels af tekststavelserne og deres (tale-)tekstrytme.5

Ofte ses rubato-indenfor-pulsen i forbindelse med fraseafslutninger, som for eksempel første frase i første vers af Paul Simons Still crazy after all these years:

I met my old lover on the street last night

De to sidste stavelsers rytmiske position, »last night«, opfattes næsten ikke i forhold til et rytmisk gitter. I stedet synes fraseafslutningen at „slippe grebet“ i gitteret.

Grænsen mellem positionsideer „i gitteret“ og „udenfor gitteret“ er undertiden ret flydende. Van der Merwe (1989: 165) bemærker således om rubato-indenfor-pulsen i hænderne på sorte musikere i Amerika: »The British rubato-within-the-beat was fitted to strict pulses, from being a free rubato, derived from speech rhythm, it became true syncopation.« En typisk affraseringssynkope som i Sam Cookes What a wonderful world kan således måske opfattes som en fiksering af rubato-indenfor-pulsen:

Don't know much about a science book, don't know much about the French I took

På den anden side er det mit indtryk, at de sidste toner trods alt opfattes som mindre rodfæstet i pulsen eller det rytmiske gitter end de andre toner. Man kunne måske tale om et kontinuum mellem fuldstændig rodfæstethed i det rytmiske gitter til helt fri rubato-indenfor-pulsen.

Rubato-indenfor-pulsen er således endnu et eksempel på positionsideer, der ikke kun lader sig forstå som positioner i et gitter.


4. Afslutning

Jeg har overfor argumenteret for, at toner ofte kan høres som en realisation af en tonehøjdeide og en rytmisk positionside. Det er dog vigtigt at understrege, at toner ikke blot kan reduceres til deres tonehøjde- og positionside: Selv om der høres en tonehøjdeide og/eller en positionside, høres naturligvis også udførelsen af denne, men netop på baggrund af den bagvedliggende ide. Endvidere har en række eksempler vist, at der kan optræde toner uden en klar eller entydig tonehøjde- eller positionside, ligesom sædvanlig notation langtfra altid er velegnet til at notere de opfattede tonehøjde- og positionsideer.


Noter


1   

Personer uden særlig musikalsk træning kan som regel sagtens synge en sang, måske ikke specielt rent, men dog så toneideerne tydeligt formidles. De lader altså til at have en klar fornemmelse af toneideer. Men beder man de samme personer med hånden markere, om tonehøjden (frekvensen) går op eller ned, vil det ofte være meget svært. Forestillingen om tonehøjde „i sig selv“ synes altså langt mindre udviklet end forestillingen om toneideer.

Tilbage


2   

Jeg bruger her betegnelsen Schenkeranalyse om den analysetradition, der er udviklet med baggrund i Schenkers ideer, snarere end om Schenkers egen anayseteori.

Tilbage


3   

I sequence-programmer er der ofte en mulighed for at redigere toner i et gitter. Se for eksempel nedenstående gitter fra Cubase (4.1 Macintosh), hvor en takt er opdelt i 8 positioner:

Grid Edit i Cubase

Det interessante er selvfølgelig ikke, at det teknisk kan lade sig gøre at redigere toner på den måde, men derimod at det tilsyneladende er en velegnet model for musikere til at konceptualisere rytmiske positioner. Editeringsfaciliteten kaldes i øvrigt ofte – som her – „grid-edit“.

Tilbage


4   

Selv om transskriptionen ovenfor antyder, at stavelserne faktisk er lige lange, er det dog ikke helt tilfældet. Tilsyneladende afhænger de enkelte toners længde også af den konkrete tekst fra vers til vers.

Tilbage


5   

Sangen i Aretha Franklins I Never Loved A Man, som Peter Winkler bruger som eksempel (Winkler 1997) er i øvrigt fuld af rytmer, der kun vanskeligt lader sig høre på baggrund af et rytmisk gitter.

Tilbage