| Soulbogen - debat | Jesper Juellund Jensen |
Jeg har sjældent oplevet i den grad at få tillagt synspunkter, som jeg ikke deler, som i Thomas Blomseth Christiansen og Ole Bue Lunds (C/L) artikel Harmonilære med skyklapper på i sidste nummer af DoReMi (25. årgang, nr. 1, oktober 1999).
På den anden side må jeg vel påtage mig min del af skylden for, at min artikel har kunnet fejllæses på denne måde, og jeg vil derfor her uddybe og forklare mine intentioner og desuden svare på Harmonilære med skyklapper på.
I den første artikel kritiserer C/L blandt andet Soul – sort musik i 1960erne for at visse konkrete harmoniske analyser i sig selv skulle være „absurde“. I min artikel berørte jeg udelukkende dette spørgsmål, og C/L har derfor på sin vis ret, når de skriver, at »JJJ's indvendinger er efter vores opfattelse kun relevante set snævert fra den harmoniske teoris perspektiv.« Det var det perspektiv, som C/L selv anlagde i en del af deres artikel med kritikken af analysen af nogle konkrete akkordvendinger – og min kritik var ganske rigtigt set fra dette perspektiv, helt i tråd med denne del af C/L’s artikel. Min indvending var kort fortalt: hvis man beslutter sig for at lave harmonisk analyse af soul, så kan funktionsanalysen afdække nogle bestemte, begrænsede sammenhænge – hvilket C/L efter min mening overså i deres behandling af nogle konkrete analyser.
Relevansen af harmonisk analyse af soul berørte jeg ikke, og det kunne med C/L’s ord »fremstå som om, at det er det [harmonisk analyse], man skal gøre ved den musik«. Intet kunne være mig mere fjernt, selv om jeg da bestemt mener, at også en harmonisk analyse kan bidrage med noget interessant. Jeg beklager, hvis min artikel kunne tolkes anderledes.
I den anden artikel nævner C/L to problemer: »På den ene side det videnskabsteoretiske, nemlig den problematiske ontologisering af teoriapparatet og på den anden side den tvivlsomme relevans af at lave harmonisk analyse af soulmusik.« Jeg vil nedenfor behandle de to problemer.
C/L rejser spørgsmålet, om hvorvidt man »kan høre harmonikken uden at indgå i en særlig kultur eller hårdere: Være opdraget til at lytte på en bestemt måde.« De besvarer det sådan set selv: »Harmonik handler derfor, efter vores opfattelse, ikke så meget om, hvad der er i musikken, som om hvem der lytter.« De berører naturligvis her en af de store analyseproblematikker, men under alle omstændigheder er jeg ganske enig med C/L: Et bestemt analyseapparat hænger sammen med en bestemt måde at lytte på; det beskriver ikke bare „hvad der er i musikken“.
En analysetradition, hvor dette kommer meget tydeligt til udtryk og ofte understreges ganske eksplicit, er Schenker-analyse – i hvert fald som jeg har oplevet den praktiseret i England. Det handler her ikke kun om at analysere (klassisk) musik på en bestemt måde, men i lige så høj grad om at opdrage til at lytte på en bestemt måde (blandt andet til at kunne høre lange forløb på en bestemt måde).1
Spørgsmålet er, om det i virkeligheden er muligt eller ønskværdigt at betragte musik løsrevet fra den givne kontekst, der priviligerer visse lyttemåder. Jeg tror det ikke og er derfor skeptisk overfor forestillingen om „selve musikken“ eller „selve genstanden“.2
Men er alle lyttemåder så i princippet „lige gode“ i analysesammenhæng? Tjah, som regel vil man i en musikalsk analyse forsøge at tage udgangspunkt i lyttemåder for den givne musikkultur.3 Undertiden kan der være tale om lyttemåder, der er næsten totalt dominerende i en meget stor kontekst. For eksempel lader oplevelsen af puls og af betonede og ubetonede pulsslag til at være ret stabil i en stor tidsperiode i den vestlige musikkultur, selv om puls på sin vis er en form for temmelig kompleks abstraktion.4 I andre tilfælde kan der være endog store forskelle på lyttemåde (for eksempel mellem opfattelsen af samklange i renaissance, romantik og heavy metal). Den konkrete musikalske analyse vil ofte involvere både aspekter af lyttemåder, der er meget generelle, og lyttemåder, der er mere specifikke for den pågældende musik.5
Det er klart, at når man laver en musikalsk analyse, har man i større eller mindre grad en række underforståede forudsætninger – herunder ofte hvilken kontekst, man ser musikken i. Det mener jeg sådan set er meget fornuftigt: der er visse forudsætninger, hvorom enigheden i en given kontekst er så stor, at det kan være mindre relevant at fokusere på dem (for eksempel abstraktionen „puls“).
Når man for eksempel siger, at der „er“ en subdominant i takt 47, eller at „man“ oplever en dominantisk virkning i takt 20, ligger der naturligvis en række forudsætninger bag – først og fremmest at der er gode grunde til at anlægge en funktionsharmonisk lyttemåde. I mange tilfælde er det efter min opfattelse ganske legitimt ikke at eksplicitere alle disse forudsætninger (udover at det sandsynligvis er ganske umuligt), mens det i andre tilfælde kan være meget uheldigt ikke at gøre det. Denne balancegang gælder naturligvis al musikalsk analyse, ikke kun analyse af soul. På sin vis er analyse af soul dermed „business as usual“.6
Det er klart, at jeg i min kritik af C/L’s omtale af Soul – sort musik i 1960erne har en række »ikke-ekspliciterede præmisser«, som C/L skriver. Som argumenteret ovenfor mener jeg, at det altid vil være tilfældet i en vis udstrækning i konkrete musikalske analyser, og det gælder da også C/L selv. Et enkelt eksempel (jeg har desværre ikke deres artikel ved hånden, da jeg er i Newcastle): C/L hævder, at »F-durakkorden er bare fremmed, den har ingen funktion i funktionsharmonisk forstand.« Her er det vel en præmis, at det overhovedet giver mening at tale om en »funktionsharmonisk forstand« for den pågældende musik! Desuden er der også for C/L åbenbart et „man“, der kan hævde, at „F-dur-akkorden er fremmed“ (der er altså – ikke-ekpliciteret – valgt en lyttemåde).
Jeg nævner ikke dette for at „pege fingre af“ C/L („I gjorde det bare selv, ha-ha“), men snarere for at understrege, at uudtalte forudsætninger efter min opfattelse er meget svære – ja umulige – at undgå. I stedet må man så vidt muligt foretage en nøje afvejning af, hvilke forudsætninger man i det konkrete tilfælde mener er vigtige at eksplicitere.7
For C/L er det tilsyneladende af afgørende betydning at understrege, at soul er fundamentalt anderledes end den „klassiske“ musiktradition, hvor en funktionsanalyse er meningsfuld.8 Dette er vel egentlig ganske forståeligt i lyset af, hvordan man desværre alt for ofte oplever, at kompositionsmusikkens teoriapparat ukritisk overføres på anden musik. Men jeg mener som sagt, at C/L ret ureflekteret „går i den anden grøft“, når de tilsyneladende insisterer på, at de to musiktraditioner er fundamentalt forskellige og uafhængige. Det er i denne sammenhæng, at jeg anser C/L for „dårlige lyttere“ – altså dårlige til at anlægge en lyttemåde, der er passende for den pågældende musik og dens kontekst i dens kompleksitet. I stedet anlægger de efter min opfattelse en ideologisk bestemt, ensidig og ikke mindre normativ lyttemåde.9 Det er derfor en misforståelse, når C/L hævder, at jeg skulle »se bort fra eller undgå at lægge mærke til, at der er tale om en strid om, hvordan man lytter til musikken, i stærk version: Hvordan man bør/skal lytte.«10
Jeg vil insistere på kompleksiteten i fænomenet soul og dermed samtidig på, at en harmonisk analyse kan afdække en del af denne kompleksitet. Jeg forsøgte således i min artikel med udgangspunkt i en populærmusikalsk, historisk sammenhæng at argumentere for, hvordan det i en vis udstrækning giver mening i den aktuelle musikalske kontekst at anlægge en funktionsharmonisk lyttemåde. Det betyder naturligvis ikke – som jeg flere gange understregede – at jeg anser den funktionsanalytiske synsvinkel for dækkende (selv ikke for en harmonisk analyse), eller at jeg anser harmonik i soul for at spille den samme rolle som i kompositionsmusikken.
C/L skriver: »Det problematiske ligger i at fylde en bog til gymnasieelever med den slags analyser og lade det fremstå som om, at det er det, man skal gøre ved den musik.« Bortset fra at de harmoniske analyser i det konkrete tilfælde, Soul – sort musik i 1960erne, kun fylder omkring en enkelt procent af bogens indhold (!),11 er jeg ganske enig, og det er selvfølgelig i den forbindelse ikke så vigtigt, om de harmoniske analyser er „korrekte“ eller ej – det vigtige er, i hvilket omfang de er der.
C/L fortsætter: »Vi vil mene, at der er mere hensigtsmæssige aktiviteter at bruge tiden på, for hvis man vil anvende harmonisk analyse af soul i gymnasieundervisningen, skal der tages mange forbehold.« Igen kan jeg vanskeligt være uenig: i en gymnasiesammenhæng kan man sandsynligvis anvende andre tilgange, der med C/L’s ord »kan bringe mere interessante, karakteriserende erkendelser på banen« – ikke fordi, der skal tages så mange forbehold ved harmonisk analyse, men simpelthen fordi andre aspekter efter min opfattelse er mere relevante.12
C/L hævder nu, at det generelt »nok snarere er analyser af [kulturelle dynamikker], der er brug for...« Jeg fornemmer her, at der tages endnu et skridt mod den skyttegravskrig, som der uheldigvis kan opstå mellem „snæver“ musikalsk analyse på den ene side og kulturteori (og videnskabsteori) på den anden. Jeg mener, at det er ulykkeligt, hvis de to synsvinkler opstilles som modsætninger i stedet for gensidigt at bidrage til hinanden. For eksempel er forståelsen af, at en musikalsk analyse altid er placeret i en kulturel, historisk sammenhæng, og at der altid er ideologiske og politiske konsekvenser af en bestemt analytisk praksis, uhyre vigtig. Men lige så vigtigt er det, at en analyse af kulturelle dynamikker inddrager konkrete måder at forholde sig til musikken på. Når C/L skriver, at »den harmoniske teori er mildest talt ikke god til at analysere kulturelle dynamikker – slet ikke de kulturelle og diskursive, som den selv indgår i ...«, så har de naturligvis ret – det har jo heller aldrig været meningen med en harmonisk analyse. Men det betyder ikke, at musikalske analyser (blandt andet af harmonik) ikke kan bidrage til en forståelse af de »kulturelle dynamikker«.13 Når C/L derfor hævder, at »de implicitte ontologiske og æstetiske præmisser i den harmoniske teori som sådan gør mere skade end gavn«, lukker de hermed af for en række indsigter, som kan være særdeles værdifulde – hvis man ellers magter at forsøge at overkomme nogle af de problemer, der uvægerligt er i forbindelse med en harmonisk analyse.
| 1 |
Desuden er det temmelig åbenlyst, at Schenker-analysen bygger på nogle forestillinger med rødder i tysk organismetænkning om, hvad „god musik“ er, selv om dette aspekt har været forsøgt nedtonet i specielt den amerikanske Schenker-analysetradition (blandt andet ved at udelade visse afsnit af Schenkers skrifter i oversættelser). |
|---|
| 2 |
C/L taler blandt andet om »forskellen mellem, hvad der hører til på beskrivelsesapparatets side, og hvad der hører til på genstandens« og om »genstandens andre egenskaber«. De antyder således, at det efter deres opfattelse giver mening at tale om „selve musikken“. |
|---|
| 3 |
Det er selvfølgelig ikke altid klart, hvad „den givne musikkultur“ er. For eksempel kan man udmærket forestille sig sitautioner, hvor den samme musik bruges og opfattes ret forskelligt i forskellige kulturelle sammenhænge, hvilket blandt andet kan ses i skiftende opførelsespraksis af ældre musik. Man kan i denne forbindelse også pege på diskrepansen mellem oplevelsen af klassisk musik af størstedelen af dens lyttere med fokus på „overfladelytning“ og musikvidenskabens fokusering på overordnede tonale strukturer og former, se Nicholas Cook: Music, imagination and culture. I visse sammenhænge kan man i øvrigt være mere interesseret i ens egen oplevelse af musikken end i „den givne musikkulturs“ egen opfattelse. Dette er selvfølgelig helt legitimt i det omfang, at det er en tydelig forudsætning. At man foretrækker en bestemt lyttemåde for en musikalsk analyse, betyder efter min mening ikke, at denne er „bedre“ – at man udelukkende „bør“ lytte til musik, således som den er tænkt i sin oprindelige sammenhæng. |
|---|
| 4 |
Man kan selvfølgelig møde ueningheder om pulsoplevelsen også i en snæver kulturel sammenhæng, for eksempel om et stykke musik skal opleves i 2/2 eller 4/4. Det er dog kendetegnende, at det for eksempel er meget svært at finde to personer hvis oplevelse af puls varier med „underlige“ værdier som 12,77% (og heldigvis: ellers ville vi have svært ved at danse sammen). |
|---|
| 5 |
Når jeg taler om „lyttemåder for en musik“, er det i virkeligheden upræcist. Der menes selvfølgelig „lyttemåder for den kulturelle kontekst, hvori man placerer musikken“. |
|---|
| 6 |
Eller i hvert fald „business as it should be“. Pointen er, at de grundlæggende problemer er de samme ved analyse af Brown og Beethoven. |
|---|
| 7 |
Det er klart, at jeg ved ikke at eksplicitere en række præmisser har mulliggjort, at C/L kan læse min artikel på en måde, således at jeg tillægges holdninger, jeg ikke deler. |
|---|
| 8 |
Igen: når jeg her taler om „musikken“, mener jeg naturligvis ikke bare selve lyden, men også den kontekst, hvori den indgår eller placeres. |
|---|
| 9 |
Som privatpersoner kan C/L selvfølgelig lytte til soul fuldstændigt, som de vil. Men det bliver problematisk, når de i musikvidenskabelig sammenhæng uden argumentation kritiserer andres lyttemåder. De omtaler for eksempel »den misrepræsentation, der er på færde«, og antyder således tydeligvis, at der er en bestemt „rigtig“ måde at lytte til musikken på (C/L’s) – og altså en „forkert“ (Soul – sort musik i 1960erne). |
|---|
| 10 |
C/L nævner, at det kan være et problem at udnævne gymnasieelever til „dårlige lyttere“, hvilket jeg er helt enig i. På den anden side behøver det på ingen måde at betyde, at man i alle tilfælde didaktisk (omend nok i højere grad metodisk) bør tage udgangspunkt i elevernes måde at lytte til musik på. Det kan netop være et formål med musikundervisningen, at eleverne lærer andre lyttemåder – således som det for eksempel sker i folkeskolen i forbindelse med lydformning, der (også) er tænkt som en introduktion til ny kompositionsmusik. Det kan således være en væsentlig del af musikopdragelsen, at eleverne opdrages til, at deres egen lyttemåde ikke er den eneste mulige. Det betyder selvfølgelig ikke, at de skal lære, at deres egen lyttemåde er forkert – så ville vi jo være lige vidt (blot have udskiftet én dominerende lyttemåde med en anden). |
|---|
| 11 |
De harmoniske analyser i Soul – sort musik i 1960erne inddrager i øvrigt langtfra udelukkende funktions analysen. |
|---|
| 12 |
Vurderingen af, hvad der i gymnasiesammenhæng er relevante »interessante, karakteriserende erkendelser«, afhænger selvfølgelig af pædagogiske, didaktiske, metodiske, ideologiske og politiske overvejelser, der dels er i hænderne på den enkelte lærer, dels er bestemt af bekendtgørelsen. |
|---|
| 13 |
Et par eksempler på litteratur med denne indfaldsvinkel kunne være Susan McClarys Fenimine Endings og Robert Walsers Running with the Devil. |
|---|
